Archivo documental digitalizado del activismo lésbico, conformado por producciones gráficas y teóricas, registros fotográficos y sonoros, encuentros reflexivos y acciones callejeras de grupos y activistas lesbianas de diferentes momentos históricos, múltiples posiciones políticas, y diversas geografías
de Argentina. Está en permanente construcción, recibiendo nuevos aportes y colaboraciones.

domingo, 22 de noviembre de 1998

Gabriela De Cicco


Imagen del texto vivo: a 10 años de la publicación de "Eroica"

En Noviembre de 1988, a escasos cinco años de la vuelta a la Democracia, se edita Eroica (Ed. Último Reino/ Libros de Tierra Firme), el quinto libro de poemas de la poeta santafecina Diana Bellessi (1946). Libro que, sin duda alguna, creó toda una movilización dentro de la producción poética (y crítica) argentina de aquellos años.
Concebido como épica lésbico-feminista, Eroica, supo dar voz a la voces borradas, elididas, suprimidas, (auto)censuradas, olvidadas, aludidas.
Creó un punto de partida desde el cual comenzar una re-visión amorosa de las historias personales y de las historias oficiales.
Consciente de ser la primera pero no la única "Soy la primera que/ penetra aquí/ y aquí entró/ la especie entera/ ¿Qué hay detrás?" (págs. 9-10), Diana Bellessi le da cuerpo poético a un cuerpo avasallado por el avatar histórico: las mujeres, el pueblo, sus memorias, sus olvidos.
Los poemas nos proponen un gran desafío: "(...)mirar/ El balbuceo/ el alfabeto// el idioma trozado/ en digresión genial/ Cruzado/ por su precisa significación// su pérdida/ de significado/ puntual/ pujando/ a la intemperie/ de la historia/ Mirar". (págs. 17-18)
Resuenan en Eroica la sinuosa movilidad de la murga y las pulsaciones del deseo por los cuerpos semejantes en sus infinitas diferencias: "(...)Sobre la testa/ penachos de cortadera/ alas/ de la inmensa máscara/ el cuerpo entero/ una máscara/ menear preciso/ seguido apenas por la larga capa/ leopardo rozando el polvo/ de sudor rociado/ Vírgenes intocables/ travestis sobre el altar/ la calle/ Y sólo atrás/ las muchachas/ morenas de ceñidas piernas/ pies caderas hombros tetas/ derramar del brillo/ en millones de lentejuelas/ satén tafeta/ la espalda tensa/ el arco antiguo/ carcaj cargado/ fantasma/ desnudas caras/ altivas y violentas/ cierra el cortejo/ Abren el cortejo/ al Pueblo entero/ devorado/ por el terror del golpe/ el bombo/ que invade el hueso/sagrado" (pág. 28).
Eroica parece funcionar, a mi entender, como una especie de gozne dentro de la obra de la autora, articulando así dos momentos poéticos. Desde Eroica se puede mirar hacia atrás y hacia adelante viendo claramente cómo el pensamiento bellessiano se va preparando para una poética más contemplativa (la de El jardín, 1992), o la de su inédito La Edad Dorada), que ya tienen sus primeros rastros en Tributo del mudo, y cómo la segunda parte de dicho libro prefigura algunos de los poemas de Eroica.
Desde el comienzo del libro la autora nos propone un desafío, el acceso a la imagen, pero ¿a qué imagen se está refiriendo? De a poco podemos ver cómo se pasa de una visión casi microscópica del cuerpo, a una fundación textual y cósmica del cuerpo de mujer que canta y cuenta aquello que Memoria le prodiga.
Este acceso está planteado como una escena de caza; puesta en escena salvaje donde se representa la lucha entre la que domestica aludiendo y la "presa" aludida. "Gesto de mutua apropiación" entre la recién llegada y la imagen esquivamente inmóvil: "Aquí/ El arcaico felino/ salta// Su sombra inmóvil/ que nunca posa sobre la presa". (pág. 8)
Podemos así ser testigos de la creación textual de un nuevo cuerpo de mujer; por primera vez un cuerpo entrevisto de esta forma.
Pero el imperativo es el que nos invita, desde el verso inicial del libro que dice: "Entrar". Entrar a esa zona de riesgo que es la imagen como medio de alusión. En Eroica, lo que antes era aludido o apenas entrevisto en la poesía escrita por mujeres, aquí se vuelve carne; pensemos en Delmira Agustini o en otras poetas crecidas bajo el influjo del modernismo, utilizando sus símbolos hasta el cansancio. Símbolos que por otro lado fueron forjados por poetas hombres para poder hablar de ese "prodigio y misterio" que era la mujer para ellos.
Eroica re-crea las retóricas simbolista, romántica, y aún aquella del cantar trovadoresco, re-generando imágenes, desarticulando las formas poéticas, entrecruzando diferentes discursos, apelando a la fantasía de la construcción de una nueva sujeta autora, que inaugura camino.
Esa fantasía cristalizó en los poemas de este libro, y desde hace diez años hemos podido ver cómo muchas poetas argentinas han ido dibujando un nuevo mapa del decir poético y aún crítico. Años de re-visión y de creación constante que nos ha permitido dejar de ser las hijas de la Muda.
Gabriela De Cicco
Publicado en la revista Los Lanzallamas, noviembre 1998, Rosario, Argentina


martes, 1 de septiembre de 1998

Lesbianas a la Vista

Campaña de Prevención en Salud para Lesbianas

Cáncer Cervical
El tríptico de este tema se distribuía con guantes de latex, como muestra la foto siguiente.



sábado, 4 de julio de 1998

Gayle Rubin, por María Luisa Peralta

De catamitas y reyes:  reflexiones sobre butch, género y fronteras (Of catamites and kings: reflections on butch, gender, and boundaries)

Autorx: Gayle Rubin, 1992.  Traducción de María Luisa Peralta para Lesbianas a la Vista, 1998



Gayle S. Rubin (1949)
Es antropóloga cultural y  activista.  Teórica influyente en políticas de sexo y género. Rubin se dio a conocer con su ensayo de 1975 "El tráfico de mujeres: Notas sobre la "economía política" del sexo". En este ensayo, Rubin acuñó el concepto sistema sexo/género, que ella, de manera preliminar, define como "el conjunto de disposiciones por el que una sociedad transforma la sexualidad biológica en productos de la actividad humana, y en el cual se satisfacen esas necesidades humanas transformadas."

En 1978  junto a Pat Califia y otras 16 personas, funda el primer grupo conocido de sadomasoquismo lésbico, el Samois. El grupo se disuelve en 1983, y al año siguiente Rubin se involucra en la creación de una nueva organización, "The Outcasts".

Rubin deviene una destacada activista pro-sexo en las guerras feministas por el sexo de la década del 1980 al dar una conferencia en el Barnard College de la ciudad de Nueva York en 1982.

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jueves, 19 de febrero de 1998

Isabel Monzón

ESA AVENTURA ESCARLATA: EL AMOR LESBIANO
 
"No conozco ningún relato verídico de este tipo de relaciones, ninguno que se haya escrito sin la intención de provocar el regocijo vicioso de los posibles lectores. Tengo la convicción de que, a medida que avanzan las edades y los sexos se van mezclando debido a sus crecientes semejanzas, esas relaciones dejarán de ser consideradas meramente antinaturales y se las comprenderá mucho mejor, no sólo en su aspecto intelectual sino en el físico. La psicología de personas como yo será entonces asunto interesante, y habrá de reconocerse que hay mucha más gente de mi tipo que lo aceptado hoy día en un sistema hipócrita". Autobiografía, Vita Sackville -West
Las palabras de la escritora inglesa, escritas en 1920, anticipan el tema del género e invitan, en su desesperación, a interrogarse acerca de la subjetividad de las lesbianas y sus vínculos.
Es algo muy sabido que la personalidad de Vita fue la fuente de inspiración de Virginia Woolf en su novela Orlando. Conocida como musa, Vita Sackville- West permanece ignorada como sujeto productor de literatura. Narradora y poeta creativa y prolífica, fue autora de varias novelas, entre las que se destacan Los eduardianos, Una pasión concluida y dos excelentes biografías: Juana de Arco y Pepita.
La relación amorosa de Vita y Virginia se extendió durante varios años. Para Virginia ese fue su primer vínculo de pareja con una mujer pero Vita - a pesar de estar casada con el diplomático Harold Nicholson y de ser madre de dos hijos - ya había establecido otros, el más conflictivo con Violet Trefusis. Todas las relaciones de Vita son paradigmas de diferentes formas de vínculos lesbianos aún vigentes, invariablemente atravesados y condicionados por mandatos y prejuicios sociales. Por eso, cuando Vita conoció a Virginia ya se había resignado: el de ellas sería un amor paralelo al matrimonio que ambas seguirían sosteniendo con sus maridos, en los que buscaban refugio y protección.

Vestirse de varón

En la Inglaterra victoriana de principios de siglo no había manera de huir de la mirada crítica y reprobadora de los otros, sobre todo tratándose de dos mujeres de la aristocracia que ponían en jaque mandatos milenarios. Violet Trefusis y Vita sacaron al lesbianismo del "armario" y eso fue - y nadie puede negar que no siga siendo - imperdonable. Refiriéndose a lo transgresor de esta relación, Nigel Nicholson, el hijo de Vita escribe: Nada aparecía en los periódicos, pero Vita y Violet eran muy conocidas y esto resultaba enteramente nuevo: lo inmencionable se hacía mencionable.
Cuando Vita viajó a París con Violet en 1918 - por esa época en París existía un importante círculo lesbiano - se disfrazó de varón y se hizo llamar Julián.. La psicoanalista norteamericana Louise Kaplan, en su libro Perversiones femeninas, diagnostica a Vita de travestista. El travestismo, según Kaplan, es una perversión.. Con la "estrategia especial" de la necrofilia, travestismo, paidofília, etc. el varón perverso "expresa sus deseos femeninos prohibidos y vergonzosos ocultándolos en un ideal de masculidad". En la perversión femenina sucede algo similar. Como Kaplan relaciona la estereotipìa genérica con las perversiones, sostiene la tesis de que éstas son tanto patologías de la identidad de género como patologías de la sexualidad. Según esta concepción Kaplan no solamente va a contramano de los dictámenes del DSM IV, que no incluye al travestismo dentro de las parafilias, sino que, además, en el caso específico de Vita Sackville - West., ni siquiera menciona su lesbianismo. De allí que puede sospecharse de una homofobia solapada: Kaplan le niega a Vita su identidad lesbiana y la encierra en un diagnóstico de perversión. Leyendo la Autobiografía de Vita Sackville-West, y sin quedarse en el contenido manifiesto de sus palabras, como parece hacerlo Kaplan, podemos inferir que si Vita se disfrazaba de varón no lo hacía porque creyese ser uno de ellos sino como una forma de legitimar su lesbianismo. A Vita, entre otras cosas, vestirse de varón la autorizaba a entrar del brazo de Violet a un hotel sin tener que simular que fuesen amigas. En la Inglaterra de Sackville-West era muy común que las mujeres, cuando querían hacer algo que solamente estaba autorizado para los varones, - enamorarse de una mujer, escribir, ganar dinero - se vistieran como ellos. Vita no era ni travestida ni perversa. Como George Sand, como Marlene Dietrich y tan sólo ocasionalmente, vestía ropas de hombre. Hoy sería una aristocrática dama usando smocking en las fiestas y jeans en la informalidad.

Heterosexualidad obligatoria y subjetividad lesbiana

Para referirse al mandato social de una única elección sexual, Adrienne Rich acuñó el término de "heterosexualidad obligatoria". Ni Vita ni su marido, ambos homosexuales, pudieron huir de ella. Seguramente por eso, él persiguió a su esposa a París, para impedir el vínculo con Violet y obligar a Vita a regresar a Inglaterra. Harold la había convencido con un argumento devastador: ella no tenía que sacrificar su reputación y felicidad por una pasión sin destino, por una aventura escarlata. (Este color alude a la letra con la que marcaban a la mujer que se enamoraba de alguien que no era su marido y que llevó en 1850 a Nathaniel Hawthorne a escribir su novela La letra escarlata ).
Vita y Harold volvieron a vivir juntos hasta que la muerte los separó. El acuerdo entre ellos fue que tolerarían sus correspondientes vínculos homosexuales en tanto éstos no hicieran peligrar el matrimonio. La ausencia de deseo entre ellos ya era legendaria. El afecto, en cambio, con el transcurrir del tiempo se fue profundizando, hecho que, por otra parte, rompe con la creencia estereotipada de que el homosexual odia a las personas del sexo opuesto.
Para poder explicar ante sí misma su lesbianismo, Vita decía que ella era uno de esos casos de doble personalidad en el que predominaban alternativamente el elemento masculino y el femenino. (¿Conocería acaso la teoría de Freud acerca de la bisexualidad?). Para Vita vivir su homosexualidad no significó aceptarla. Ella se refería a su dualidad como a una maldición contra la cual no podía luchar. En su Autobiografía confiesa que su personalidad aúna al Dr. Jekill con Mr. Hyde: un aspecto sereno, puro e infantil junto a otro dominante, sensual, casi brutal. Esta segunda característica no era conocida por Harold pero sí por Violet. Inferimos que Vita condenaba la sensualidad porque sólo podía disfrutar sexualmente con una mujer. A su marido, en cambio, no lo deseaba. Siempre refiriéndose a su lesbianismo y después que se viera forzada a cortar su relación con Violet, escribió que su vida era un pantano, un charco, un pudridero. Con dolor, decía, además, que Harold y ella, por su condición de homosexuales, eran parias de la raza humana. Aunque algo los diferenciaba: mientras Harold calificaba al lesbianismo de Vita de confusiones, para ella las aventuras homosexuales de su marido eran diversiones. El prejuicio en relación a las diferencias entre varones y mujeres trasciende aquí el tema de homosexualidad - heterosexualidad: lo que para el hombre es una diversión permitida, para la mujer es una confusión condenada.
En lo que respecta a los dos hijos varones nacidos en esta singular familia homosexual, ambos fueron heterosexuales. La distante condición maternal de Vita fue compensada por Harold, que fue un padre tierno y muy presente.

Vita y Virginia

El modelo de relación que se dio entre Vita Sackville -West y Virginia Woolf también es paradigmático. Hay muchas mujeres que, casadas en matrimonios heterosexuales, tienen amantes mujeres. Algunas pueden separarse del varón y atreverse a vivir a pleno su lesbianismo, otras necesitan dejarlo en las sombras
La particularidad de la relación amorosa entre Vita y Virginia fue que, mientras duró, ellas fueron más creativas que nunca. Gracias a Vita, Virginia descubrió el placer de la sexualidad. Gracias a Virginia, Vita creció como escritora. Pero a Vita le costaba ser fiel. Atravesada por los roles de género, se identificó con el rol del varón al cosechar amantes mujeres. Esta identificación le posibilitaba seguir cumpliendo parte del mandato, ya que el matrimonio con Harold era su única relación permanente. A pesar de esto, y roto el vínculo de pareja con Virginia, siguieron siendo amigas hasta que la muerte elegida por ésta las separó, en aquella primavera inglesa de 1941.
La correspondencia entre Vita Sackville- West y Virginia Wolf es, como dice Louise DeSalvo, uno de los grandes dúos de amor de las cartas contemporáneas. La obra de teatro protagonizada por Leonor Benedetto y Elena Tasisto da prueba de ello.


Publicado en Diario Página 12 - jueves 12 de febrero de 1998